Centralne Muzeum Włókiennictwa

Wystawa papierów wartościowych oraz kilimów polskich ze zbiorów CMW

podczas Dni Otwartych NBP - 22-28 października 2011 r.

Dni Otwarte Banku, prezentacja nowej monety poświęconej Łodzi, wybitej w serii „Miasta w Polsce” – Narodowy Bank Polski, Oddział Okręgowy w Łodzi, al. T. Kościuszki 14

Wystawy towarzyszące:
Pokaz kilimów polskich ze zbiorów Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi 
Kolekcja papierów wartościowych 

Pokaz kilimów polskich ze zbiorów CMW

Wśród bogactwa tkanin wykonywanych i użytkowanych w Polsce kilimy należą do wyjątkowych. Kilkuwiekową tradycję tej gałęzi tkactwa, której początki znane są z przekazów pisemnych: inwentarzy i pamiętników, a łączone z zanotowanymi określeniami: gunia, derka, dokumentują zachowane w muzeach przykłady, najwcześniejsze datowane na wiek XVIII.

Podstawowa technika wytwarzania kilimów, bazująca na splocie pochodnym płóciennego, w którym wełniany wątek pokrywa lnianą (najczęściej), wełnianą, konopną lub bawełnianą (najpóźniej) osnowę, zaowocowała rozmaitymi rozwiązaniami ornamentalnymi. Od jednolicie gładkich, przez tkane z dekoracją pasową (o charakterystycznych dla poszczególnych regionów zestawieniach barwnych) po kompozycje ze wzorami geometrycznymi i przestylizowanymi figuratywnymi w zrytmizowanym porządku. Kilimy pełniły funkcje użytkowe i dekoracyjne. Przede wszystkim zdobiły i ogrzewały wnętrza, od skromnej chałupy po reprezentacyjne bogatej warstwy szlacheckiej.

Tkaniem kilimów – które prócz krosien (łatwych do skonstruowania) i surowca (był w obfitości) nie wymagały nic więcej – zajmowano się powszechnie po wsiach i dworach, później także w manufakturach. Każdemu z miejsc wytwarzania – zwyczajowo – przypisuje się określony sposób komponowania wzoru oraz własny repertuar ornamentalny, acz prowadzone badania skłaniają do ostrożności. Wzory wzajemnie zapożyczano. Ich źródeł należy szukać w repertuarze ornamentalnym kobierców i kilimów orientalnych, w zachodnioeuropejskich wzornikach hafciarskich, w dekoracjach czerpanych z tapiserii i tkanin wzorzystych.

Nieprzerwana tradycja tkania kilimów (łącząca się z przygotowywaniem surowców, ich barwieniem, ugruntowanym repertuarem wzorniczym) przetrwała najdłużej na południowo-wschodnich ziemiach dawnej Rzeczypospolitej, gdzie prowadzenie samowystarczalnej gospodarki było koniecznością. W połowie XIX wieku, owa ciągłość zaczęła ulegać erozji pod wpływem zalewu wyrobów fabrycznych, krzyżykowych „haftów berlińskich”, modnych koloryzacji anilinowych.

Swoje odrodzenie kilim zawdzięcza tym samym terenom. Ruch popierania lokalnych rzemiosł, zakładanie szkół i pracowni tkackich, awansowanie kilimu do przedmiotu kolekcjonerskiego, gromadzonego w zbiorach prywatnych i muzeach, powielanego najpierw w kopiach a później w stylizacjach, prezentowanego na wystawach krajowych i zagranicznych, spopularyzowanego publikacjami przyniosło – w końcu XIX stulecia – zainteresowanie środowisk artystycznych, szukających źródeł i form sztuki rodzimej.

Kilim został uznany za „najbardziej polską tkaninę”, niezbędną w polskim wnętrzu. Tak narodził się polski kilim artystyczny . Projektowaniem kilimów zajęli się najwybitniejsi artyści z kręgu sztuki stosowanej, pielęgnujący idee Arts & Crafts, przedstawiciele międzywojennego nurtu sztuki dekoracyjnej, obecnie nazywanej art déco. „Kilimowy szał” nie ominął uczelni artystycznych, szkół przemysłowych, zawodowych. Kilimy tkały liczne wytwórnie rozsiane po całej Polsce (z powodzeniem także i w Łodzi).

O mnogości oferowanych wzorów zaświadczają zachowane katalogi projektów. Uznaniem cieszyły się dobrze przyjmowane wzory o czytelnych inspiracjach tkaninami wschodnimi, kompozycje oparte na folklorze zakopiańskim i innym „ludowym”, ale także wzory banalne o dekoracji roślinnej, w stylizacji zbliżonej do natury: bukiety, kosze i wazy z kwiatami czy zoomorficznej (naturalistyczne jelenie czy zwierzęta domowe). Tradycje kilimu artystycznego, przeznaczonego dla odbiorcy o wyrafinowanym smaku estetycznym, kontynuowali wybitni artyści międzywojnia. W 1 połowie XX wieku kilimy zdobiły domy inteligencji (od urzędników, nauczycieli po przedstawicieli wolnych zawodów) oraz sale reprezentacyjne gmachów rządowych (zwłaszcza do 1939 r.). Gotowe kilimy można było nabywać w sklepach oferujących artykuły wnętrzarskie, zamówić w wytwórni według bogatych ofert katalogowych, a płacić gotówką lub na raty. I kilimy kupowano, zamawiano, wedle upodobań i gustu.

Po 1945 roku kilim był przedmiotem studiów w Akademiach Sztuk Pięknych oraz w nowo powstałych Wyższych Szkołach Sztuk Plastycznych (w wydzielonych katedrach bądź w ramach wydziałów architektury wnętrz). Dawną rolę prywatnych wytwórni przejęły spółdzielnie zrzeszone w Cepelii – centralnym związku spółdzielni rękodzieła artystycznego i ludowego.

W kilimach powstających na terenach Polski nurt geometryczny i geometryzujący najsilniej zaznaczył się w tzw. kilimach ludowych, w których nitka wątku biegnie prostopadle do nici osnowy. To w nich wspomniane wcześniej wzory, łączone z motywami ściśle wypływającymi z techniki wykonania, cechuje płaszczyznowość i graficzność ujęcia. W kompozycjach, organizowanych porządkującym rytmem, występują silnie uproszczone motywy kwiatowo-roślinne oraz bogactwo motywów gwiazd i rozet. To właśnie one stały się inspiracją dla pierwszych kopii i stylizacji powstających w 4 ćwierci XIX wieku. Ornamentyka czerpana z abstrakcyjnych, osiowych form geometrycznych, tak zgodnych z techniką kilimową (rozmaite litery V, pojedyncze i zwielokrotnione romby, haki, zygzaki, prążki – wykorzystujące ukośną linię w budowie ornamentu) w połączeniu z kompozycją pasową była ich uzupełnieniem. Ostatnia z wymienionych redakcji, zajęła trwałe miejsce w dekoracji kilimów. Nieco konserwatywna, acz popularna w ubiegłym stuleciu, pozostała typową np. dla tzw. kilimów kosowskich.

Niemniej z początkiem XX wieku, opcja geometryzująca pojawia się w nielicznych projektach. Artyści doby modernizmu – mimo deklaracji sięgania do rodzimych pierwowzorów – podążali raczej za giętkimi kształtami aktualnej art nouveau, sprzecznymi z możliwościami techniki kilimowej. Pierwsze dwa dziesięciolecia XX wieku sprzyjały bardziej „malarskiemu” tzw. kilimowi dworskiemu. W najbardziej typowych kilimach dworskich układ dekoracji jest koncentryczny, z akcentem głównym pośrodku (rodzaju rozety, kosza, bukietu), zaś w tle występuje często drobny, rozsiany wzór. Ornament, choć ujęty płasko, a nieraz i konturowany, niejednokrotnie zdradza tendencje naturalistyczne (np. kwiat płaski, liść cieniowany). Kilimy dworskie w warstwie wykonawczej posiłkowały się zwykle techniką kilimu grzebyczkowego, ułatwiającą oddanie wszelkiego rodzaju krzywizn i swobodę w rysowanie ornamentów.

Pod koniec drugiej dekady ubiegłego stulecia, to jednak nurt geometryzujący znalazł świetne rozwiązania w kilimach projektowanych przez twórców, wykształconych w uczelniach artystycznych, jak i w licznych pracowniach rzemieślniczych. Jest refleksem tendencji dominujących w sztukach plastycznych. Jego kontynuację stanowią projekty i realizacje powojenne – często czyste konstrukcje formalne, typowe dla abstrakcji geometrycznej. Ich graficzność bywa łagodzona gamą intensywnych kolorów oraz wprowadzaniem „ludowego” surowca – grubej, ręcznie przędzionej wełny.

Z imponującej kolekcji kilimów, przechowywanych w Centralnym Muzeum Włókiennictwa, liczącej ponad 240 eksponatów, na wystawę zostało wybranych 11 egzemplarzy. W przygotowywanym zespole znajdują się tkaniny z ostatniego stulecia, wykonywane w pracowniach rzemieślniczych, projektowane, a także wykonywane przez profesjonalnych artystów.

Ten syntetyczny przegląd niech będzie przypomnieniem, iż kilimy, tak długo towarzyszące mieszkańcom polskich domostw i dzisiaj określane jako piękne oraz fascynujące grono zagorzałych miłośników, czekają na ponowne, szerokie odkrycie, abyśmy – zmęczeni urokami globalnej wioski, z jej przemysłowym standardem – mogli powrócić do własnego „nieba i obyczaju”.

Małgorzata Wróblewska Markiewicz
Dział Tkaniny Artystycznej
Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi

KOLEKCJA PAPIERÓW WARTOŚCIOWYCH

W zbiorach Działu Historii Włókiennictwa znajduje się kolekcja historycznych papierów wartościowych, emitowanych przez spółki przemysłu włókienniczego, konfekcyjnego, włókien sztucznych, handlowe - specjalizujące się w obrocie surowcami i wyrobami włókienniczymi, oraz instytucje finansowe kredytujące branżę tekstylną. Ogółem kolekcja liczy ok. 450 obiektów, pochodzących z lat 1766 – 1998, w większości akcji, w mniejszym stopniu obligacji przemysłowych, państwowych i komunalnych, świadectw tymczasowych, listów zastawnych, polis ubezpieczeniowych, weksli, czeków oraz bonów pieniężnych. Są to dokumenty finansowe stwierdzające udział własnościowy w przedsiębiorstwie lub wierzytelność pieniężną. Ich posiadanie przynosiło dochody w formie wypłat dywidendy lub stałych procentów. Najstarsze i najcenniejsze obiekty to dwie akcje Kompanii Manufaktur Wełnianych z 1768 r., które były własnością Franciszka Potockiego i księżnej Lubomirskiej. Z początków XIX pochodzą akcje Tow. Wyrobów Zbożowych (1825), Tow. Drogi Żelaznej Warszawsko-Wiedeńskiej (1839), Spółki Jedwabniczej w Warszawie (1853) i, nieco późniejsza, Spółki Domu Zleceń Ziemian we Włocławku (1860). W latach 70. i 80. i 90. XIX w. powstało w Królestwie Polskim wiele spółek akcyjnych. Z tego okresu w kolekcji znajdują się akcje Banku Handlowego (1874), zakładów Karola Scheiblera (1881), Ludwika Geyera (1886), Szai Rosenblatta (1893), Izraela Poznańskiego (1899), Fryderyka Wilhelma Schweikerta (1899) i Tow. M. Silbersteina (1913). Ciekawostką jest, jedna z niewielu zachowanych, polisa ubezpieczeniowa z 1913 r., wystawiona przez największą firmę ubezpieczeniową świata Corporation of Lloyd’s (1913), dla zakładów Izraela Poznańskiego. Ponadto w zbiorze znajdują się papiery wartościowe takich wielkich firm włokienniczych, jak: Tow. „Zawiercie” (1878 r.), czy Tow. Zakładów Żyrardowskich Hiellego i Dittricha (1908). Jednak większość obiektów w kolekcji pochodzi z okresu międzywojennego, kiedy to nastąpił gwałtowny wzrost liczby spółek akcyjnych. Są to m.in. walory tak znanych firm, jak: Zjednoczone Zakłady Przemysłowe Scheiblera i Grohmana (1921), Tow. Łódzkiej Fabryki Nici (1922), Dom Towarowy Bracia Jabłkowscy (1925), Widzewska Manufaktura (1937) czy Tomaszowska Fabryka Sztucznego Jedwabiu (1936). Wiele z nich ma atrakcyjną formę graficzną, nawiązującą do aktualnych wówczas trendów w sztuce (szczególnie secesji i art déco), i jest dziełem znanych artystów-grafików: Adolfa Dietricha, Aureliusza Pruszyńskiego, Henryka Czerny-Nowiny, Adama Półtawskiego, Jana Wronieckiego czy Zofii Stryjeńskiej.
W czasach PRL nie wykorzystywano formy prawnej spółki akcyjnej. Dopiero transformacja ustrojowa, zapoczątkowana w roku 1990, spowodowała powrót papierów wartościowych. Jednak obecnie obrót giełdowy odbywa się w postaci zdematerializowanej – zamiast papierowej akcji jest tylko zapis w komputerze. Wyjątkiem są akcje pracownicze, które mają skromną formę wydruku komputerowego. Dzięki temu do kolekcji trafiły akcje pracownicze łódzkich przedsiębiorstw: Uniontexu S.A. (1995), Olimpii S.A. (1996), Fabryki Dywanów Dywilan S.A. (1997), oraz Przędzalni Czesankowej Polmerino S.A. (1998).

Piotr Jaworski
Dział Historii Włókiennictwa 
Centralne Muzeum Włókiennictwa w Łodzi